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徐冰:不依靠傳統依靠什么
紐約時報中文網 潘戈
2014年02月28日 11:8:22

徐冰

  “我不太關注當代藝術圈”,中國當代藝術家徐冰常常這么說。對他來講,傳統更加值得思考。“我生長的環境、接受的教育就是受到中國傳統和社會主義時期的影響。做藝術,不依靠這些東西,難道你還依靠美國的文化嗎?或者國際文化?什么是國際文化?”2月初一個暴雪的下午,徐冰在紐約晨邊高地圣約翰主教座堂(Cathedral ChurchofSt.Johnthe Divine)接受采訪時這樣反問說。
  這個月,徐冰創作于2008年的作品鳳凰第一次在紐約展出。那是一對大鳥,公鳥叫鳳,雌鳥叫凰,用建筑廢料拼接而程,被懸掛在紐約晨邊高地圣約翰主教座堂宏偉的正廳之中。
  鳳凰取材中國傳統,是中國歷史上的皇家象征,幾乎每個王朝都有自己的鳳凰形象,代表著吉祥、統一、力量與繁榮;但徐冰的這一作品又與當下發生關系——反映出當今中國無情與冷酷的一面。“它們傷痕累累,”徐冰說,“經歷困苦,卻依然保持著自尊。”
  在藝術主題上,徐冰關注的焦點也漸漸轉向具有公共意義的社會話題。他最新的作品,2013年在英國國立維多利亞與艾爾伯特博物館展出的《桃花源的理想一定要實現》就影射生態環境的惡化與社會底線的喪失。徐冰將來自中國的各式石頭圍住了博物館庭院中小人工湖,放入陶制的人造自然風景,建筑,人與動物,建筑內加上記錄人們生活的小屏幕,創造了“一個人類生活的理想之地”。因為在他看來“今天很少有人滿意自己的生活之地,雖然人類很努力地追求理想的,但卻好像離這個越來越遠。”
  徐冰的個人經歷稱得上貫穿東西,但他在精神上始終離中國傳統文化更近。1990年代初,他從北京前往紐約,1994年,這位在美國生活的中國藝術家想到了把英文字母轉變成了漢字的偏旁部首,發明了外形像是漢字的英文單詞書寫方法《英文方塊字》,這個作品讓美國人像傳統的中國人一樣坐到了書桌前練習起了毛筆字。再后來,為了打破各民族交流的屏障,他索性用符號、標識代替了文字,在世界各地美術館展覽不同文化背景的人都可以用于交流的《地書》。不過早在到美國之前,徐冰就已經開始了對于文化、文字的探索或者反叛——1987年,他完成的自己最著名的作品《天書》就是用活體印刷的方法,創造了幾千個沒有人能看懂的偽漢字。
  徐冰并不認為這種在中國傳統文化框架內的創造是一種束縛,這正是東方文化的一種核心特征,這種特征在限制中又激發了創造力。他分析中國畫的傳承“紙抄紙”,即不要去外面寫生創造,按照古人的方法來描畫,這種觀念曾經受到許多當代藝術家的批判,卻體現了中國傳統文化中講究“用典”的風格。他說:“這表達了對傳統文化的尊重,或者說是自己屬于某階層的自我身份認知,是中國文化很重要的現象。”
  2008年,徐冰回到中國,繼續藝術創作的同時還擔任中央美術學院副校長一職。藝術教育者的角色使他逐漸開始關注中國當下新鮮的活力與危機,以及世界范圍內層出不窮的社會問題,這位當代藝術家開始探索傳統的中國文化與更廣泛的社會問題的關系。如同身處一個風暴的中心無法視而不見,這種變化也許是中國當代藝術家普遍的變化。
  2014年2月5日下午,應紐約時報中文網的要求,徐冰在紐約接受了訪問。談論他親近中國傳統文化和關注社會話題的精神路程。訪談經過刪減和編輯,并經徐冰審閱。
  問:你最新的作品《桃花源的理想一定要實現》,包括2008年《木、林、森計劃》這樣的作品,相比之前對于文化、文字的關注,越來越多地開始關注整社會問題了,為什么?
  答:我很基本的一個態度就是:好的藝術家一定是一個對人類命運關注的人,只有關注和思考,他才能成為一個有創造力和敏感的人。你要是很滿足或不意識到問題,那也不會有創造力,你沒有必要有創造力,因為一切都很好。人類的問題越來越多,并且這些問題都是連鎖性的、牽一發而動全身。所以作為一個藝術家,也許你對政治不是那么有興趣、比較專注于自己的藝術。但現實中,面對整個世界越來越多的問題,你很難不有一種態度和一種表達。
  問:回到你1992年到2008年間在紐約作為一個獨立藝術家生活創作的時候,那個年代很多華人藝術家在紐約對文化的隔閡和自己的邊緣化都有比較深的感受,你呢?
  答:我其實很少考慮文化隔閡或者融入的問題。我覺得來自于美國之外的藝術家有一個誤區在于:總希望要融入到美國的主流文化之中。但我很少這么想。為什么要融入?你來這兒是干什么的?你來這兒融入,讓自己變得跟他們一樣?還是說你要帶來一些這個系統過去沒有的東西,一些他們缺失的、對他們的思維有啟發的東西,或者說思維的范疇大于他們思維范疇的東西?其實只有這個時候,這里才需要你,他們才會尊重你,才會跟你構成對話的關系,才能真正地顯示出你的必要性。你要融入,別人其實是不需要的。
  問:從北京到紐約,再回北京,這種生活工作環境的不斷切換是不是也讓你關注的問題會更廣一些?
  答:對于視野的影響是一定的。但是一個藝術家的風格傾向和藝術手法確實不是自己計劃的,是一種自然的過程。我一個基本的態度就是生活在哪兒就面對哪兒的問題。比如說我沒在紐約而一直在中國大陸,那我面對的問題就不會過多地涉及文化之間或者說不同民族的問題,所以就不可能有什么《英文方塊字》這樣的作品。又比如我回到中國,有人問我是不是能帶回些當代的東西回來?其實真正具有試驗性、探索性、前衛性的,今天就在中國。相比我離開時,現在的中國已經是一個全新方式的國家了,對我來說也很陌生。所以,我要給那兒帶去什么新東西,而是你先改造自己、重新去了解這個的國家,才有可能在那兒做些事。
  當然有些東西可能也是你討厭的,比如腐敗、文明程度的降低、人的底線,等等?墒前l展和弊病其實糅雜在一起,你不能說這個太討厭了,就連好東西也看不見,那就什么都干不了。這個國家這么長時間的、快速的發展,翻天覆地的變化,那一定是有什么地方他做對了。
  問:2008年后回國后,對中國變化的感觸怎樣影響了你的作品?
  答:對作品一定是有影響。我后來的很多作品,表面上看是更關注社會,但作為藝術家要做的是學術探索,對我來說都是給自己制造一個空間和一個場域來探索我們這個文化中到底有什么東西。
  比如說2010年完成的《芥子園山水卷》這個作品。作品所依據的《芥子園畫傳》本是一本學畫的非常程式化的教科書,它編輯了古代大師的畫法,把典型的皴法、點法抽取出來做為程式,就像字典一樣,你只要記住“偏旁部首”,再用這些去組織你心中的萬物。這本書在我看來就是最代表中國文化和藝術核心的一本書。我做的這件作品就像倒放錄像帶似的,過去編的人是把畫法從不同的畫里摘出來編在一本書里,而我就把這些典型的畫法又放回到一幅山水畫里,山、云、水、樹都是不同的大畫家的畫法拷貝過去的。最后放在一起,這幅畫確實也是很漂亮、很和諧的。做作品的過程中,慢慢地我也感覺到今天中國很多現象確實還是和中國文化核心、根性上的東西是有關系的。
  問:中國文化的核心究竟是什么?
  答:中國畫過去的傳承講“紙抄紙”,意思就是不要去外面寫生創造,你就按照古人的方法來畫就完了。這個東西曾經被認為很陳舊而受到當代藝術家的批判,但后來我發現我們文化中很多核心部分都跟這個太有關系。
  中國思維方式就是特別喜歡把東西給符號化、程式化和標準化,這體現在文化的各個方面。比如中國的戲劇,整臺戲都按照程式組接起來的,角色就是生、旦、凈、末、丑,通過臉譜一看就知道這是好人壞人,每個動作、手勢都是程式化的。再比如,中國人剛開始學寫毛筆字,就拷貝、描紅,小孩子從小就這么練。寫古詩的話講究“用典”,講究用前人用過的句子。這些都是這個文化中很特殊的東西,它講究要按照前人的某個方法來做,表達的是對于傳統的尊重,F在中國人喜歡名牌,擅長山寨,總覺得名牌兒更有價值,代表了文化品味的層次和級別,這和中國人愛拷貝經典、覺得那是一種文化的價值和級別,是有關系的。這表達的都不是自我風格或需求,而是對傳統文化的尊重,或者說是自己屬于某階層的自我身份認知,這都是中國文化很重要的現象。
  問:如果藝術家一直把目光根植于傳統上,甚至把中國話題作為策略,對他們的創造力會不會是一種限制呢?
  答:我覺得不一定吧,這要看你的出發點和怎么用。是不是有創造力其實不在于你與傳統的遠近,比如很多著名大學是很注重傳統訓練的。創造力,不是說給你自由你就有創造力了。有時候一定的限制反倒把你的創造力給激發了出來。當然如果說把中國話題作為一種策略,可能是有一定的問題。但我覺得這里的復雜性在于,如果你不使用中國的傳統和資源,你使用什么?比如我,我生長的環境、接受的教育就是中國傳統和社會主義時期的影響。那做藝術,不依靠這些東西,你依靠什么?難道你還依靠美國的文化嗎?或國際文化?什么是國際文化?1987年,《天書》這件作品是在大陸做的,那時我還沒出國,大家都很崇尚西方文化,傳統并不受到重視。那我當時并不懂得西方當代藝術是怎么回事,但又想從舊的藝術走中出來。當時我感到當無路可走時,那最后就不得不走必須走的這條路,那這條路就是表達出我身上攜帶的所有營養和文化背景。
  問:怎么樣的態度對待傳統文化最合適?
  答:問題其實應該是:這個文化中什么東西是優質的?我們過去把很多精力都用在關注西方的文化上,但我們自己文化中真正的好東西是什么,卻不是很清楚。原來說,藝術教育里很多東西很保守,比如花很多時間畫素描,有些愚昧。但我發現這已經成為我們藝術教育里的一種傳統,對我來講,這些訓練可以讓一個人從一個粗糙的人變為一個精致的人,讓人懂得工作的方法和明察秋毫的能力,包括如何在大關系中深入地抓住核心和細節的東西。你說這種保守的訓練,對人有幫助還是沒有幫助,其實都是兩面的。
  這跟西方教育和當代藝術鼓勵個性、釋放天性是不太一樣的路數。中國人的方法是中庸的,不是絕對地否定以前的東西,創造一個新的玩兒法,西方現代主義就這么發展過來的。而中國的特點是一個好東西可以玩兒好幾代人,然后在過去的方法中生長出新東西,并不是把過去的東西否定掉而再弄一個新的概念出來。
  從國際視野來看,最后真正對我有幫助的,一是我們傳統文化中優秀和智慧的部分,另一個就是過去的社會主義實驗的經驗。社會主義雖然是不成功的,但整個實驗的過程留給我們很多可用的東西。比如說像鳳凰這個作品,構成作品的每一件東西都是被勞動者之手觸碰過的,農民工用過的工具、建筑工地的垃圾等等,就讓作品帶有很強的人民性。這是因為我曾經在中國大陸生活過,有關注社會底層的傳統,所以才有這件作品,這是和我過去的教育背景有關系的。
  問:關于中國當代藝術體系和西方當代藝術體系的關系,你怎么看?
  答:這也是一個很復雜的問題。問題的復雜性在于現當代藝術整個手段和框架其實都是西方人弄起來的,并且話語方式、評價的方式都是西方的。中國當代藝術確實受到西方當代藝術的影響,但是中國文化本身真又不同于西方藝術那種不斷顛覆自己以建立新東西這樣的方式,所以他們本質上就確實不太一樣。
  對于中國藝術家來講,你本身攜帶的文化背景和西方藝術體系風牛馬不相及的時候,會有更多的問題出現。比如上面說道中國畫是非常程式化的,你只要按照古人給你的方法來畫就顯得成熟,但你呢要搞新的藝術,想要用西方當代藝術的方法來面對自己的傳統,就要離開這些傳統,離開這些成熟的手法,離開程式化的經驗。你是當代了,和西方的東西接近了,但是你的東西就變得很幼稚、很不成熟,包括新水墨等等。這些和中國古代成熟的藝術相比較起來就真的很幼稚,很多東西就很難看,不知道在說什么,因為他沒有一個依靠。
  整體來說,西方當代藝術這個體系也是很年輕的,它不像雕塑和繪畫,這么有傳統,積淀了那么多東西而那么成熟。當代藝術并不是經過反復不斷的驗證最后積淀下來的。一是歷史很短,另外它本身又做著自我顛覆的工作。所以這個體系中,你說有多了不起的東西,說實在的其實并沒有,都只是在實驗。因為人類還沒有時間反復地去驗證這個東西到底有多大的價值或者多有意思。


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